Twarz od dawna wydawała mi się jednocześnie interesującym tematem malarskim, jak i też obiektem zainteresowania, który w naturalny sposób zaciekawia, pobudza wyobraźnię, podoba się, bądź budzi odrazę. Jako dziesięcioletni chłopiec miałem upodobanie w rysowaniu kilkumilimetrowych podobizn twarzy kolegów. Te małe portrety oglądało się przez lupę,
a rozpoznawanie każdego z nich sprawiało olbrzymią frajdę i wywoływało wiele emocji. Wiele emocji wywołuje u mnie do dziś jedyny portret mojego dziadka Hipolita Harmozy, który narysowałem w wieku lat 11. Jest on dla mnie niezwykle cenną pamiątką, a jej pojemności emocjonalnej nie jest w stanie zastąpić żaden z dotychczas namalowanych przeze mnie obrazów. Osobiste i subiektywne podłoże moich rysunków z dzieciństwa daje mi bardzo mgliste wyobrażenie o tym, co warto malować. To była jednak, jak sądzę, jedna z pierwszych przesłanek, mówiąca dlaczego zainteresował mnie właśnie ten temat. Dziś takich przesłanek jest wiele, a malowanie portretów stało się dla mnie zupełnie czymś innym.
„Okolice portretu” – formułując w ten sposób tytuł mojej rozprawy, chciałbym wskazać na złożoność kultury artystycznej, towarzyszącej powstawaniu przedstawień portretowych, a tworząc własne propozycje portretowe, współkształtować jej różnorodność. „Okolice portretu” to bardziej mentalny obszar poszukiwań, dotyczących ludzkiej twarzy, niż przestrzeń rzeczywista, choć czasem oba te znaczenia w przedziwny sposób przenikają się i nakreślają nieuchwytne dla słów sensy. Pojęcie portretu rozprasza się w związanej ze sobą różnorodności, stając się pojęciem nieostrym, otwartym i nieprecyzyjnym. Czym więc jest portret w ogóle, a czym jest mój portret? Próbując dotrzeć do tej prawdy usiłowałem określić pojęcie portretu.
Słowo portret pochodzi od francuskiego portrait. Złożone jest ono z dwóch członów:
Porter – nosić; traits – rysy, cechy, znaki, linie, możliwości, ślady, tropy. Portret jest więc przedstawieniem podobizny, noszącej istotne cechy – rysy osoby portretowanej. Rozumiany w ten sposób wizerunek ludzki pełnił przeróżne funkcje, począwszy od funkcji sepulkralnych, a skończywszy na czysto artystycznych funkcjach dzieła sztuki. Uważane za jeden z pierwszych przejawów ludzkiej twórczości „Głowy z Jerycho” to najprawdopodobniej pierwsze portrety. Były to czaszki ludzkie, na których, przy pomocy gliny i wapna, wymodelowano rysy nieboszczyka. Uzupełniwszy „braki” w czaszce artyści oddawali charakter zmarłego. Maski te, według prawideł portretu, nosiły cechy modela, ale raczej takie, które wiązały się ze wspomnieniami, były symbolem, znakiem tegoż. Ściśle związane z pochówkiem imitowały obecność zmarłej osoby.
Etymologia słowa portret nie zawiera jednak informacji, jaka jest rola portrecisty w samym portretowaniu. Z tego powodu mam wiele dylematów jak nazwać wizerunki postaci, w których rolę pierwszoplanową tworzy portrecista, spychając przedmiot swoich poszukiwań na drugi plan. Czy portretem jest obraz dla którego wizerunek twarzy stanowi jedynie punkt wyjścia? W myśl zasady „pars pro toto” (część zastępuje całość) nie trzeba wcale przedstawiać całości twarzy, by sportretować człowieka. Wystarczy fragment zawierający istotne informacje o całości.
Tak właśnie malowałem obrazy z serii „Ściany mają uszy”. Są to osobliwe portrety przewrotnie sugerujące, że zwierciadłem duszy jest coś innego niż oczy. Malowanie twarzy poprzez jej fragment, który samodzielnie określa temat przedstawienia malarskiego, wydaje mi się interesującym sposobem działania. Wybór ucha, bardzo indywidualnego i dla mnie ciekawego malarsko, a jednocześnie intymnego, często ukrywanego – moim zdaniem niesłusznie pomijanego przez twórców fragmentu – sprawił, że bardziej wnikliwie przyjrzałem się samej twarzy. Kiedy zestawimy ze sobą, interesujący z różnych względów, wyjęty z całości motyw, wyraźnie możemy zobaczyć różnice określające osobowość, a może tylko indywidualną „malarskość” każdego z „portretowanych”. W ten sposób może zostać ujawniony charakter domniemanego modela. Tak wiec subtelny sposób portretowania nie ujawnił twarzy, chociaż pokazał charakter modela. Takie portretowanie bezpośrednio kojarzy mi się z obrazami Gerharda Richtera, pokazującego odwrócone twarze, które jednak pozostają nie ujawnione do końca. Ten zabieg formalny pozostawia pewien obszar do interpretacji dla odbiorcy obrazu.
Pozostawiając mniej tu istotny problem przestrzeni znaczeniowej dla obrazowania portretowego w malarstwie, przede wszystkim sięgnę do tych obszarów poznania, jakie zdają mi się być kreatywnymi, wpływającymi na moje postrzeganie malarstwa i towarzyszącymi mojej twórczości malarskiej bez względu na to, czy stanowią one o jakości współczesnej dyskusji wokół obrazowania portretowego. Chciałbym, z perspektywy doświadczenia artysty- może w mniejszym stopniu ekscentrycznego kreatora, a w większym socjotechnika – sięgnąć po skodyfikowane, acz niezwykle malownicze i inspirujące przykłady moich zainteresowań. To zaułek nauki, zwany fizjonomiką, może on stanowić jedną z wielu okolic towarzyszących moim twórczym doświadczeniom. Ten zapomniany, chwilowo nieprzydatny obszar poznawczy, daje mi nadzieję na osobistą i romantyczną podróż we własne rozumienie okolic portretu.
Portret a fizjonomika
Pomysł na rozszyfrowanie człowieka po wyglądzie jego twarzy zrodził się już bardzo dawno. W starożytności zaczęły się próby stworzenia nauki, która znalazłaby metody rozpoznawania kształtów anatomicznych twarzy, przekładających się bezpośrednio na skłonności psychiczne, cechy charakteru i inne składniki tworzące osobowość człowieka. Arystoteles przekonany był, że: „cechy w cechach ciała i twarzy każdego indywidualne duszy i umysłu są odbite w cechach ciała i twarzy każdego”. Hipokrates wyodrębnił cztery znane do dziś typy człowieka: Choleryk – wybuchowy typ silnie i szybko odczuwający emocje, sangwinik – o usposobieniu zmiennym, żywym, szybko pozbywający się emocji, melancholik – bujający w obłokach łagodny i powolny, oraz flegmatyk – niemal nie znający emocji, powolny oraz leniwy. Każdy z tych typów miał swój odpowiednik anatomiczny. Później pojawiły się inne autorytety, których metody odczytywania informacji zawartych w twarzy były traktowane niezwykle poważnie. W XVIII wieku szwajcarski uczony Johann Gaspar Lavater publikuje kilka monumentalnych dzieł dotyczących fizjonomiki, skupiając najdoskonalszych i najbardziej precyzyjnych rysowników oraz podsumowując historię myśli fizjonomicznej. W dziele pt. „L’art de connaitre les hommes par la physionomie” (sztuka poznania ludzi poprzez fizjonomię) z 1820 roku opracował precyzyjną mapę twarzy, sposoby jej rozszyfrowywania oraz wyznaczył typy człowieka ściśle związane z budową anatomiczną. Studiowanie tego dzieła wyostrzyło moje postrzeganie twarzy w kontekście portretu.
Szczególnie czytelny, według Lavatera, jest profil twarzy i kształt czaszki. Ściśle wiąże on fizyczność z duchowością: „człowiek jest wolny jak ptak w klatce, może się poruszać tylko w pewnych granicach wyznaczonych przez własne ciało”. Pisze też o ciele jako o materii, która nosi wszelkie emocje i odczucia: „Kiedy powiększają się twoje cierpienia pomnaża się też siła ich niesienia”. To właśnie dzięki jego dziełom powszechnym staje się przekonanie, że twarz jest jak tekst, niepowtarzalny charakter pisma i w konkretny sposób mówi o człowieku. W celu ukrycia tych informacji zakładano maski, robiono makijaże, upodabniające fizjonomię do wzorca według zasady symetria = ideał.
Fizjonomika miała też wiele odmian i koncepcji. Świetny rysownik, wyznawca fizjonomiki Le Brun był pochłonięty poszukiwaniami odzwierzęcych odnośników w ludzkich twarzach i fizjonomiach. Przekonany o ścisłym związku i przekładalności cech poszczególnych gatunków zwierząt na człowieka tworzył serię bardzo ciekawych rysunków ludzi-sów, ludzi–lwów i innych „typów anatomicznych”. Bardzo sugestywna w swojej wymowie, wszechobecna i filtrująca gęstym sitem przedziwnych zasad fizjonomika, przybierając różne formy, wywierała wpływ na politykę, medycynę, i sztukę.
W kontekście powyższych okoliczności można sobie wyobrazić jak trudna była sytuacja portrecisty. Świadom znaczenia każdego szczegółu zmuszony był on malować bardzo czujnie. Przykładowo orli nos uznany za atrybut mężnego, prawego, światłego człowieka, namalowany zbyt frywolnie mógł przekształcić się w zbyt długi i garbaty nos cechujący skąpca, kłamcę i złodzieja. Podobnie było z czołem, oczami jak i każdym innym szczegółem twarzy. Należało więc malować ze świadomością fizjonomiczną, by nie narazić portretowanych na różnego rodzaju nieprzyjemności. Zaciekawiło mnie gdzie dziś mamy do czynienia z fizjonomiką, czy też jej pozostałościami. Brak opracowań na ten temat zmusza mnie do wysnucia własnych wniosków i przypuszczeń.
Zacznę od tego, że jako malarz odcinam się od fizjonomicznych poprawności, natomiast w życiu codziennym zauważyłem wiele pozostałości fizjonomicznych. Przekonanie o tym, iż człowiek o wąskich ustach jest mało wylewny, mało namiętny i zacięty w sobie, to teza wzięta żywcem z teorii postrzegania Lavatera. To samo dotyczy np. wysokiego czoła.
W medycynie powstało wiele wywodzących się z fizjonomiki koncepcji dotyczących budowy twarzy, ciała i zależności psychicznych. Według Ernsta. Kretschmera przykładowo typ leptosomatyczny to człowiek wysoki, wątły, o twarzy pociągłej, łysiejący kątami inteligencji o skłonnościach do schizofrenii, usposobieniu egocentrycznym, nieufny i skryty. Samo sformułowanie „kąty inteligencji”., określające typ łysiejącej głowy wdaje mi się niezwykle dalekim od medycznej ścisłości i dokładności. To również termin wzięty z Lavatera, który do dziś wydaje się oczywisty, będąc jedynie pozostałością fizjonomicznych domniemań.
Fizjonomiczne podręczniki ogłady, kreujące symetrię urody, makijaże, sposoby zachowań itp. żywo przypominają mi współczesne brukowce, lansujące pewien typ urody, modę i wszelkie inne zachowania, związane z zabiegami „by być na czasie”.
Mimo wielu kontrowersyjnych teorii związanych z fizjonomiką, ta intrygująca nauka zwróciła moją uwagę na wiele istotnych cech człowieka oraz wyostrzyła percepcję widzenia niedostrzegalnych na pierwszy rzut oka szczegółów twarzy. Takie wyostrzenie pomogło mi dojrzeć, jak sądzę, istotne różnice, które w zakresie oblicza tworzą interesujące odmiany. Gdańsk Orunia to dzielnica, w której mieści się moja pracownia. Ten fragment rzeczywistości, w który zostałem niechybnie wysłany chyba przez Opatrzność, nie jest tak odległy i atrakcyjnie kokietujący egzotyką jak kraina Gaugaina, ale wyraźnie dostrzegam, iż takie właśnie zapomniane okolice posiadają bardzo cenną specyfikę, która zapewne warta jest uwagi właśnie w kontekście portretu. Dla kontrastu próbuję zobaczyć siebie w roli malarza z ulicy Długiej czy Monte Cassino w Sopocie, lecz tu nie czuję podobnej magii, jakiej doświadczam w miejscu, które przywołuję. Przetarte ścieżki poznawcze wywołują we mnie zwykle dość wyraźną obawę poruszania się w sposób przewidywalny. Jak sądzę fragmentaryczność rzeczywistości, jaka zawarta jest w tejże dzielnicy, bardzo przypomina fragmentaryczność, którą posługiwałem się przy malowaniu obrazów z serii „Ściany maja uszy”. W myśl zasady „pars pro toto” można zaryzykować stwierdzenie, iż ten mały fragment świata zawiera istotę całości. Dodatkowo wyraźnie widzę tu przedmioty mojej inspiracji.
Charles le Brun zapewne znalazłby tu wiele konstytucyjnych i książkowych przykładów typów odzwierzęcych człowieka, a lavaterowska siła niesienia cierpień widziana jest wyraźnie na twarzach mieszkańców Gdańska Oruni. Zastanawia mnie jednak jakiej całości fragmentem się zajmuję. Czy jest to tylko ludzka powierzchowność, przemawiająca fizjonomicznymi informacjami? Myślę, że jeśli, ryzykując nieco, postanowię uwierzyć w cudowną właściwość fragmentu, mam szansę dostrzec swoiste DNA rzeczywistości, istotę własnych działań, prawdę, do której chciałbym dążyć.
Z każdym z moich obrazów wiąże się odrębna historia. Obraz pt. „Mężczyzna z trupią mgiełką” dotyczy historii związanej z konkretną osobą. Zainspirowałem się człowiekiem, który odwiedzał mnie czasem w pracowni. Samotny, nieco zdziwaczały, opowiadał wiele historii ze swojego życia. Większość z nich związanych było ze śmiercią, samotnością, oraz wielkim rozczarowaniem kolejami swego życia. Jego twarz wyrażała wiele, a przejmujący spokój, z jakim opowiadał o śmierci, która zresztą wkrótce nadeszła, pozostał mi w pamięci. Dopiero po jego śmierci zacząłem malować obraz inspirowany tą postacią.
Właściwie wyglądał on zupełnie inaczej, ale atmosfera jaką posiada obraz nim inspirowany, wydaje mi się wyrażać wiele z całej sytuacji związanej z tym człowiekiem. Obraz malowałem dość długo, pracując nad materią i strukturą malatury. Światło jest w nim rozproszone, a z obrazu patrzy na oglądającego twarz przedziwna, stara i zniszczona. Nie jest to miłe, ozdobne malowidło, które wieszając na ścianie nad kanapą dopasowuje się do mebli i dywanu. Tutaj relacja z odbiorcą musi być związana z refleksją, inaczej jej w ogóle nie ma- przecież funkcja ozdobna jest trzecioplanowa, a najważniejsza staje się idea.
Podobnie jest z obrazem pt. „Głupi Jasiu”. Tu również funkcja ozdobna nie ma wielkiego znaczenia. Nastrój jednak jest inny, inna inspiracja. „Głupi Jasiu” to potoczna nazwa znieczulenia, jakie dostaje się przy okazji zabiegów i operacji. Pacjent wprowadzany jest wtedy w stan ogólnego otępienia po to, by nie czuć bólu oraz traktować rzeczywistość lekko, znosząc traumę zabiegu. Podobne „znieczulenie” mają jednak alkoholicy, którzy znieczuleni na życie, wegetują pomiędzy jednym a drugim „znieczuleniem”. Ich beznadziejny, otępiały wyraz twarzy, wyraża przerażającą prawdę o człowieku, który potrafi wpaść w pułapkę bez wyjścia, zatracając w pełni wszelkie ludzkie odruchy kosztem własnego problemu.
Środki jakich używam są niebezpośrednie, ponieważ unikam w nich zbyt prostych skojarzeń, tworząc zależności bardziej skomplikowane i niejednoznaczne. W samej twarzy nie wyróżniam żadnej z jej części. Za każdym razem staram się inaczej interpretować sytuację malarską. Każdy człowiek jest inny. Chciałbym, żeby podobnie było z moimi obrazami. Staram się, aby same twarze nie były zbyt przedmiotowe i momentami, poprzez swoją migotliwość, sprawiały wrażenie ulotności, kojarzyły się z przemijaniem i kruchością ludzkiej egzystencji.
W obrazie pt. „Blady stróż” starałem się zawęzić środki wyrazu do minimum. Tu problemy są inne, ponieważ chodziło mi o oddanie innej atmosfery. Kolorystyka utrzymana jest w bielach z delikatnym akcentem czerwieni w okolicach ust. „Blady stróż” to obraz, który malowałem w opuszczonym szpitalu zakaźnym na ulicy Kieturakisa. Moja „pracownia” zajmowała dwa pomieszczenia, z czego jedno po sali operacyjnej. Czułem, że te mury i przestrzenie przesiąkły dziwnym, przejmującym klimatem, a długie, puste korytarze zdawały się opowiadać ludzkie historie, związane niechybnie z walką człowieka o przeżycie, przetrwanie.
Tej przerażającej pustki, wypełnionej przedziwną zawartością, pilnowali stróże. Starsi, emerytowani panowie, jak mi się wydawało, mieli podobną zawartość wypisaną na swojej twarzy. To przełożenie charakteru miejsca na charakter twarzy sugerujące, że oni jak gdyby przesiąkli atmosferą tych murów, wydało mi się niezwykłe. Malując te obrazy myślałem właśnie o owej zawartości, która jak sądzę, stanowi esencję oraz sens malowanych przeze mnie obrazów. Nie jest to precyzyjna rzecz, przedmiot czy znak – unikam przedmiotów i nie wprowadzam dominujących, ilustracyjnych motywów. Sprowadzam w ten sposób rzeczywistość do pewnych schematów i mechanizmów malarskich poprzez zestawienie realnych fragmentów, które zawierają w sobie jakąś swoistą prawdę.
Moje obrazy inspirowane są naturą. Część z nich malowałem wyobrażając sobie kogoś, kto najprawdopodobniej nie istnieje. Innym razem taka osoba, czy też kilka osób pojawiła się w moim życiu. Nieco inne podejście miałem do obrazów, których powstanie zawdzięczam inspiracją moimi przyjaciółmi. Nie chciałem jednak namalować ich podobizn, a raczej wykorzystać ich twarze jako pożywkę dla moich obrazów. Te niewielkie płótna mają w sobie wiele ładunku emocjonalnego, osobistego. Są malowane szybciej, gęsto i zdecydowanie w kolorze. Refleksja oraz zamysł dotyczący tego, w jaki sposób przedstawić ich na portrecie, zapadła już na samym początku malowania, a kiedy kończyłem obrazy bez modeli, malowanie nie polegało na przypominaniu sobie szczegółów twarzy, ale pomocne okazały się różne spostrzeżenia, takie jak kolor, fryzura czy ogólny nastrój.
Tak jest np. z obrazem pt. „Mężczyzna z grzywką”, przedstawiającym dość grubo malowaną twarz. Gdyby nie materia, obraz zapewne niewiele różniłby się od zwykłej podobizny. W pewnym momencie chciałem wręcz zrezygnować z samego przedstawienia twarzy, jednak obraz wydawał mi się wtedy niepełny, pusty i pozbawiony konkretnych treści, wywołujących odpowiednie skojarzenia. Taki dylemat powoduje pewną migotliwość, a niszczenie i ponowne poszukiwanie figuratywnego motywu okazało się pasjonującym zadaniem.
Podobny ładunek spostrzegam w bardzo osobistych obrazach Franka Auerbacha, który malując kolegów nieśmiało operuje fabularnym motywem swoich prac. Obraz „Głowa Jacka” jest abstrakcyjnym wspomnieniem, opowieścią nie o fizjonomii, a bardziej o samej postaci widzianej subiektywnie. Jack jest najprawdopodobniej kimś bliskim dla artysty. Mimo dobrej znajomości z modelem, malarz jednak nie decyduje się na szczegółowy portret przedstawiający twarz mężczyzny, którego fizjonomię dobrze zna. Powód ten wydaje mi się bardzo czytelny. Pozostawioną przestrzeń do interpretacji wypełnia bardzo duży ładunek skojarzeń, subiektywnych odczuć, interpretacji.
Malując obrazy figuratywne i unikając jakichkolwiek relacji fabularnych poprzez przedmiot, wybrałem swoistą emigrację artystyczną. Owa emigracja dotyczy sugestii czasu jak i innych odnośników, jakie niesie ze sobą namalowanie przedmiotu; rzeczy osadzonej w jakiejś konkretnej czasoprzestrzeni. Przykładowo: telefon komórkowy sugeruje w sposób ilustracyjny, że obraz powstał współcześnie, ale przecież przez to obraz nie staje się wyrazem współczesnej myśli malarskiej. Innym dobrym przykładem takiego przeładowania artefaktami, kiedy ważne są przedmioty, wśród których twarz zdaje się być niepotrzebnym dodatkiem, jest malarstwo barokowego francuskiego malarza Hyacintha Rigaut’a. Jego portrety opowiadane są właśnie poprzez przedmioty, które wyraźnie określają portretowanego.
Wykorzystując twarz jako obszar działań twórczych, wybieram ujęcia, które nie kojarzą mi się z konwencją portretu. Silne zbliżenie i przeskalowanie powoduje wrażenie przekroczenia intymnej granicy pomiędzy obserwatorem a obrazem. Mam wrażenie, że konwencjonalny portret grzecznie siedzi w obrazie, jest jakby statyczny, zaś moje obrazy są bardziej ekspansywne, wywierają presję, przyglądają się tym, którzy na nie patrzą.
Obrazy te patrzą prosto w oczy, bezpośrednio, jak w rozmowie z ważnym, kłopotliwym obserwatorem. Większość z nich ustawiona jest en face. Potęguje to wrażenie bycia obserwowanym. Taka sytuacja bardzo mi odpowiada. Chcę malować obrazy aktywne, będące częścią myśli, świadomości artysty, a nie tylko estetyzującym obiektem, dekoracją.
Przy takim założeniu kolor również nie jest dekoracją, a kreatywnym składnikiem, budującym nastrój. Inaczej przecież odbieramy oblicze o gładkiej i ciepłej w kolorze powierzchni, a inaczej sino-szarą chropowatą twarz w zimnych kolorach.
Materia wydaje mi się niezwykle silnie związana z kolorem, który zmienia się pod wpływem oświetlenia. Stanowi ona również dodatkowy element kontrastu. Śliskość czoła mogę zestawić z chropowatą strukturą skóry policzków, nosa czy szyi, a wraz z kolorem kombinatoryka kontrastów staje się niezwykle bogata. Staram się też różnicować obrazy pod względem malatury, która dzięki różnym gęstościom daje różne możliwości. Stosuję zakres gęstości farby od delikatnego laserunku po gęste in pasto nakładane szpachlą malarską. Ślad narzędzia jest dla mnie bardzo istotny.
Czytelny staje się wtedy proces malowania. Patrząc na obrazy Glenna Brawna, Freuda czy Auerbacha jestem przekonany że poszukiwanie materii przy zachowaniu świeżości śladu bywa również drogą do odnalezienia sensu obrazu. Ujęcie twarzy en face, które stosuję może być bliskie banału i często w początkowej fazie malowania wydaje mi się bardzo kłopotliwe, wręcz niemożliwe do przyjęcia. Odpowiednia proporcja treści przestawiających w stosunku do abstrakcyjnych często rozwiązuje ten problem, a jej poszukiwanie jest inne za każdym razem, zaskakujące i trudne do przewidzenia. Po namalowaniu jednego obrazu przeświadczenie o odkryciu tej proporcji okazuje się złudne. Trudno mi stwierdzić, czy fakt ten spowodowany jest moim subiektywnym wrażeniem, swoistą ,,moralnością artystyczną, która kieruje mnie w stronę rozwiązań wydających mi się właściwymi, czy też rzeczywiście każda twarz, by stać się moim obrazem, wymaga innych tego rodzaju proporcji. Rolę przy malowaniu grają nawet wielkości poszczególnych prac. Te mniejsze zwykle pozwoliły mi na większą swobodę przekształcania obrazu oraz większe zagęszczenie materii. Zakres eksperymentu i szybkość przekazywania emocji jest w nich większy tym bardziej, że niektóre z nich malowane są częściowo z natury. Podpatruję wtedy kolor, który zapamiętany, staram się wykorzystać w najbardziej swobodny sposób.
Podobnie jak Arcimboldo zestawia warzywa, garnki czy inne przedmioty po to by stworzyć konkretne skojarzenia związane z twarzą, ja staram się zestawiać ślady materii i plamy, pozostawiając je w takim porządku, by stworzyły odpowiednie skojarzenie. Idea ta zostaje częściowo zatracona w momencie, kiedy samo przedstawienie wydaje mi się na tyle mocno działające, żeby zmienić proporcje i opowiedzieć więcej historii dotyczącej moich modeli. W ten sposób myśląc o abstrakcyjnych wartościach, maluję obrazy przedstawiające.
W przypadku większych rozmiarów prac czuję więcej swobody w przekształcaniu formy związanej ściśle z przedstawieniem twarzy. Być może ze względu na dysponowanie większą powierzchnią stosuję tu płaszczyzny, sugerujące inną przestrzeń, niż ta, jaką stanowi twarz. Tworzy to kontekst, który wydaje się być potrzebny pod względem czysto plastycznym, ale również pod względem samej treści obrazu. Duże oblicza działają bardziej ekspansywnie, a skojarzenia wiążące się bezpośrednio z przedstawieniem, które proponuję w większej skali, wydaje się działać zupełnie inaczej, niż takie samo przedstawione na znacznie mniejszym płótnie.
Taka reguła nie sprawdza się za każdym razem, ale na pewno wielkość obrazu wymusza na mnie określony sposób działania. Właśnie dlatego staram się malować na różnych formatach. Innym powodem stosowania różnych wielkości płócien jest chęć zestawiania poszczególnych obrazów i tworzenia nowej sytuacji zestawień różnych przestrzeni, materii oraz wielkości. Zestawione ze sobą płótna bardzo wyraźnie oddziaływają na siebie nawzajem, tworząc pomiędzy sobą zaskakujące relacje i napięcia. Związane jest to również z przestrzenią ekspozycyjną. W zależności od odpowiednich kombinacji obrazy potrafią wyostrzyć działanie środków wyrazu na zasadzie kontrastu materii, wątku bądź koloru pracy.
Decyzja dotycząca malowania obrazu portretowego zawsze podsuwa wiele różnych ciekawych rozwiązań. Każdy rodzaj portretu na pewno przedstawia człowieka z jakiegoś określonego punktu widzenia, a dotyczy to zarówno portrecisty, jak i modela. Początkowy dylemat – jaką „zawartością” wypełnić obraz, to bardzo ciekawy moment malowania. Tych początków jest jednak niezwykle dużo w moim przypadku. Bardzo często decyzja, wyobrażenie obrazu, zmienia się podczas pracy, a idea, która pojawiła się wcześniej, staje się jedynie częścią składową następnych decyzji. W taki sposób staram się tworzyć różnorodność w obrębie jednego motywu, którym się posługuję. Twarz umieszczam zwykle w czystej, mało rozmalowanej przestrzeni, ponieważ według mnie stanowi to o czystości przekazu. Zwykle też podejmuję decyzję w jaki sposób wyodrębnić jeden z fragmentów twarzy, który w myśl zasady pars pro toto ma szansę stworzyć ideę i osobowość dzieła. Szukanie takiego fragmentu oraz sposobu na jego interpretację tylko pod względem malarskim jest często drogą do znalezienia sensu obrazu. Takim fragmentem najczęściej bywają u mnie czoła, policzki bądź uszy. Oczy, które przecież są „zwierciadłem duszy” i w oczywisty sposób oddają charakter człowieka interesują mnie znacznie mniej, a wręcz unikam przedstawiania ich w sposób pierwszoplanowy. Poszukiwanie osobowości dzieła wymaga ode mnie złożonych relacji i przełożeń. Sytuacja, w której „zwierciadłem duszy” staje się ucho bądź policzek powoduje, że od artysty oczekuje się o wiele więcej, a przy okazji prowokuje to innego rodzaju zachowania i poszukiwania malarskie. Sama twarz jako obiekt literacki zaczyna w pewnej chwili być uciążliwa, przeszkadza i prowokuje. Zręczność odnajdywania formy twarzy, kształtu uszu, czy innych jej elementów potrafi przeszkadzać. Nie ma też wyraźnych i precyzyjnych reguł, które pomagałyby w pełni znaleźć sposób na to, by w prosty sposób uzyskać efekt, o którym ma się wyobrażenie podczas pracy. Należy też być czujnym, ponieważ obraz, zaklęty pomiędzy kolejnymi warstwami jego poszukiwania, pojawia się fragmentami. Odkrywanie jego niejasnej, zawsze innej logiki, wymaga niezwykłej czujności, gdyż potrafi on zniknąć w najmniej oczekiwanym momencie. Malowanie staje się wtedy fascynującym zabiegiem niszczenia i tworzenia na nowo.